Биография
1919 Родился 16 декабря в Иркутске
1920 Семья переехала в Чехословакию
1927 Родители художника приняли советское подданство и переехали в Ленинград
1932 Начал посещать рисовальные классы детской художественной школы на улице Чайковского, где преподавали А.Р. Эберлинг, И.Г. Михайлов. Учился вместе с Ю.Н. Тулиным, П.Ф. Куликовым, В.В. Соколовым, Е.Е. Рубиным и другими. В эти годы у Эберлинга встречался с А.А. Рыловым, В.И. Шухаевым, Б.А. Фогелем, А.П. Остроумовой-Лебедевой, Е.С. Кругликовой, И.Я. Гинцбургом
1933 На конкурсе юных дарований получил первую премию за рисунки. Знакомство с И.И. Бродским
1936 Поступил в специальный пятый класс СХШ при Всероссийской Академии художеств. Учился у С.Л. Абугова, В.Л. Анисовича
1939 Призван на действительную военную службу, участвовал в войне с белофиннами, а затем был командиром приборного расчетного отдела зенитной батареи в Великой Отечественной войне до середины лета 1942 года
1942 Работал в Архангельске и Мурманске в управлении «Мурманск-рыбстрой»
1945 Поступил в Академию художеств в Ленинграде
1946 Занятия в мастерской Б. В. Иогансона
1949-1950 Работа над дипломной работой «Весна в колхозе»
1950 Принят в члены ЛОСХ по рекомендации Б. В. Иогансона
1954 Член Правления ЛОСХ РСФСР, делегат всех съездов художников СССР и РСФСР. Заместитель председателя Правления по выставочной работе и член Правления СХ РСФСР
1955 Осуществил поездки на Онежское озеро, Иссык-Куль и в Крым. Написал картины «Весенний день», «Улетают», «Октябрь». Начал участвовать в выставках ленинградских художников
1959 Вышла первая монография о художнике. Л. Мочалов. Вячеслав Францевич Загонек. Л., «Художник РСФСР», 1959
1960-1962 Председатель бюро секции ЛОСХ, член большого художественного совета ЛОХФ
1960 Творческая командировка в Румынию
1963 Присвоено звание заслуженного художника РСФСР
1965 Получил серебряную медаль Академии художеств СССР за картины «Утро», «Пруд», «Талая вода», «Весна», «Волхов. Северный ветер», «На дворе капель»
1965 Творческая командировка в Польшу
1967 Избран членом правления ЛОСХ РСФСР, СХ РСФСР, СХ СССР. Депутат Октябрьского районного Совета депутатов трудящихся Ленинграда
1968 Присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР
1970 Творческая командировка в Италию
1971 Творческая поездка по Енисею
1973 Творческая командировка в Болгарию
1976 Избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР
1977 Присуждена Государственная премия РСФСР имени И.Е. Репина
1978 Творческая командировка в Испанию. 1978 Утверждён руководителем творческой мастерской молодых художников при Союзе художников Ленинграда. Вышла монография П.С. Арбузова «Вячеслав Францевич Загонек». Л., 1978, Присвоено звание Народного художника РСФСР
1985 Присуждено звание Народного художника СССР 1988 Избран действительным членом Академии художеств СССР
1991 Утвержден руководителем творческой мастерской Академии художеств СССР
1994 Скончался в г. Санкт-Петербурге, похоронен на «Литераторских мостках» Волкова кладбища.
Двадцатый век, век сложный и противоречивый, отошел в вечность. Что оставил он после себя? Чем обогатил доставшуюся нам уникальную планету, имя которой Земля? Увеличили ли грандиозные его открытия во всех областях естественных наук и поражающие воображение продукты технического прогресса ту сумму абстрактного «добра», которая составляет основу духовного совершенствования человечества? Оценивая результаты их применения, мы, к сожалению, не можем дать положительного ответа. Очевидно, наше стремление к самореализации на путях поиска смысла жизни связано не столько с поступательным прогрессом науки, сколько с иными видами деятельности, с так называемыми гуманитарными дисциплинами. Философия, литература, музыка, изобразительное искусство — именно те отрасли творчества, которые могут способствовать общему духовному развитию. Что же принес нам XX век в этом отношении? Если обратиться к художественному наследию, подаренному нам ушедшим столетием, мы увидим ту овеществленную в памятниках культуры борьбу добра и зла, которая с переменным успехом шла на всем его протяжении. Побеждало ли в этом противостоянии присущее художнику, творцу светлое начало? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. Для того, чтобы понять и оценить результаты труда художника, реализованные или упущенные им возможности творить добро, необходимо обратиться к обстоятельствам жизни и деятельности конкретной личности и попытаться осмыслить избранный ею путь в искусстве.
Творческое наследие Вячеслава Францевича Загонека является как раз таким примером, который позволяет увидеть, как и насколько успешно могли быть претворены в жизнь природные способности художника и обретенные им с годами идеалы искусства в непростой атмосфере XX столетия. Вячеслав Загонек родился в 16 декабря 1919 года в Иркутске. Могли ли предполагать его молодые родители: отец — выходец из чешской Моравии, солдат австро-венгерской армии, попавший во время Первой мировой войны в русский плен и оказавшийся далеко от дома, и восемнадцатилетняя девушка из Белоруссии, заброшенная суровыми ветрами революции за Урал — что их собственная судьба и жизнь их маленького сына окажутся навсегда связанными с Россией? Вопрос этот не праздный: ведь семья Загонеков уже в 1920 году отбыла в Чехословакию, и если попытаться представить себе ту жуткую разруху, в которую погрузилась страна в этот период, станет понятно, почему. Казалось бы, для Франца Загонека, получившего в свое время в Вене специальность столяра-краснодеревщика, члена спортивного общества «Сокол», возвращение на мирную родину открывало все возможности для устройства спокойной и обеспеченной жизни. Однако, как говорится, «человек предполагает, а Бог располагает».
В 1927 году родители мальчика возвращаются в Россию, принимают советское подданство и поселяются в Ленинграде. Было ли это решение глубоко осознанным, принесло ли оно то умиротворение, которого так ждали люди, прошедшие сквозь лихолетье мировой и гражданской войн? Едва ли можно утверждать это со всей определенностью. В скором времени в стране начали сворачивать НЭП, приступили к принудительной коллективизации. С работой в это время было непросто. Какого-либо ощутимого благосостояния семья так и не достигла. Она часто переезжала с квартиры на квартиру, что, естественно, не могло не сказаться на занятиях мальчика в начальной и средней школе. Да и сам Вячеслав, по собственному признанию, мало интересовался уроками. Как писал один из исследователей творчества будущего художника, «причину этого понять не¬трудно, если вспомнить, что речь идет о времени ломки традиционной школьной системы, об отсутствии устойчивых программ, о времени экспериментирования в методах обучения» [1]. В 1932 году отец привел Вячеслава к известному художнику А.Р. Эберлингу. Именно с этого времени тринадцатилетний школьник начал заниматься живописью в Доме художественного воспитания детей на улице Чайковского, где Эберлинг вел рисунок. Кроме того, он стал посещать и его частную студию. Говоря о влиянии, которое он оказал на развитие дарования и судьбу начинающего художника, следует напомнить, что Альфред Рудольфович Эберлинг (1872-1951) — личность уникальная, хотя, к сожалению, забытая в наше время. К моменту знакомства с ним юного Загонека это был маститый художник, в свое время учившийся у П.П. Чистякова и И.Е. Репина в Петербургской Академии художеств, а также у знаменитого портретиста Франца Ленбаха в Вене. Долгие годы Эберлинг жил и творил во Флоренции, пользовался популярностью в дореволюционном Петербурге и даже стал придворным живописцем. Вращаясь в высшем обществе, он был типичным представителем столичной художественной богемы, со всеми достоинствами и недостатками, свойственными русской интеллигенции начала XX века. Вот как описывает его М.Ю. Герман, которому тоже довелось учиться у Эберлинга, правда, пятнадцатью годами позже Загонека. «Он был художником блестящим, щеголеватым, салонным, но — Мастером. В своем творчестве он был традиционалистом, ориентирующимся на наследие старых мастеров, в определенной степени трансформированное поисками «прерафаэлитов» и художников «модерна». Занимаясь же преподаванием и стремясь привить ученикам любовь к классическому рисунку и живописи, он не навязывал юным дарованиям своей манеры, а пытался развивать в них творческую индивидуальность… Наверное, в преподавании Альфреда Рудольфовича было много догматики. Но юные души получали прививку петербургской интеллигентной богемности, начиная стыдиться невежества, видели человека, учившегося у знаменитых мастеров, дружившего с Куинджи, с Карсавиной, вдыхали атмосферу элегантной декадентской мастерской» [2]. Процесс обучения в студии Эберлинга был достаточно напряженным. Два раза в неделю по вечерам ученики занимались рисунком с гипса или мужской натуры. По воскресным дням писали красками натюрморты, портреты и обнаженную модель. Но преподавание не ограничивалось лишь узко профессиональной подготовкой. Понимая необходимость развития культурного кругозора своих учеников, опытный педагог организовывал встречи юных студийцев с замечательными деятелями искусства. Именно здесь Загонек познакомился с известными петербургскими художниками А.П. Остроумовой-Лебедевой, Е.С. Кругликовой, А.А. Рыловым, В.И. Шухаевым, Б.А. Фогелем, скульптором И.Я. Гинцбургом. Трудно переоценить то благотворное влияние, которое оказали на начинающего живописца и его соучеников работа под руководством Эберлинга и общение с кругом его друзей. Они находились в удивительном, светлом мире искусства, отгороженном от реалий и проблем современности заботливыми руками мастера.
Первый успех пришел к мальчику уже через год после начала занятий в художественной школе и в студии. В 1933 году на городском конкурсе юных дарований он выставил свои рисунки, за которые ему была присуждена первая премия. Работы Загонека заинтересовали одного из виднейших ленинградских художников двадцатых — тридцатых годов Исаака Израилевича Бродского. В тот период Бродский был, пожалуй, наиболее популярным живописцем, обласканным руководством страны. Будучи выпускником Академии, он, как и Эберлинг, представлял то направление в изобразительном искусстве, которое базировалось на своеобразной смеси «реалистических» традиций с поисками «Мира искусств». Человек талантливый, блестяще владеющий техникой и приемами классической живописи, Бродский оказывал тогда заметное влияние на характер развития отечественного искусства. В его многосторонней деятельности, несомненно, было немало моментов, позволяющих с благодарностью вспоминать эту неординарную личность. Это и возрождение Академии художеств, и создание при ней Средней художественной школы, и постоянное поощрение начинающих художников.
Вячеслав Загонек был одним из тех, кому Бродский симпатизировал и оказывал покровительство. Как вспоминал впоследствии Вячеслав Францевич, ознакомившись однажды на выставке с его работами, Бродский раскритиковал его живопись, но в то же время с восторгом отозвался о рисунках. Более того, после решения жюри о присуждении талантливому юноше премии, он позировал молодому художнику для портрета, а затем пригласил его к себе на квартиру. «Когда Загонек утром явился в назначенное время, Бродский был еще занят в мастерской. Он работал над повторением своей картины «Расстрел двадцати шести Бакинских комиссаров». Хозяин немедленно распорядился накормить гостя, а затем предложил ему посмотреть собранную им большую коллекцию картин известных русских художников. Под конец он подарил За гонеку сорок или пятьдесят маленьких, колонковых кистей, правда, бывших уже в употреблении, но вполне пригодных для работы. Этими кистями Загонек никогда не пользовался, бережно хранил их, но, к великому его огорчению, они пропали во время блокады Ленинграда» [3]. В 1936 году, не порывая со студией, Вячеслав поступил в Школу Юных Дарований при Всероссийской Академии художеств (позже СХШ). Выдержав вступительные экзамены, он был принят в пятый, специальный класс, что соответствовало девятому общеобразовательному. Его руководителями в школе были профессор С.А. Абугов, преподававший рисунок, и В.Л. Анисович, который вел занятия по живописи и композиции. Система обучения в Средней художественной школе несколько отличалась от той, которой придерживался Эберлинг. Если он, работая с молодыми художниками, прежде всего стремился к совершенствованию их техники, мастерства передачи непосредственного впечатления от изображаемого, то в школе гораздо большее значение придавалось развитию творческой фантазии. Здесь особенно поощрялось рисование по памяти, велась углубленная работа над композицией. Выполняя школьные задания, Загонек пользовался любой возможностью поработать в студии своего первого учителя. Соединение двух этих подходов — пристального рисования с натуры и творческого ее переосмысления — постепенно стало той основой, на которой впоследствии реализовался талант будущего живописца. К сожалению, закончить школу ему не пришлось. В 1939 году Загонека призвали на действительную военную службу. Начав свой армейский путь курсантом полковой школы в зенитном артиллерийском полку, он участвовал в боях на советско-финской войне, а затем, с началом Великой Отечественной, воевал на Ленинградском фронте командиром приборного расчета зенитной батареи. В середине 1942 года он был переведен с фронта в город Котлас, а в конце того же года демобилизован по болезни. По направлению военкомата Загонек оказался в Мурманске, где работал техником-строителем в конструкторском бюро. Серьезно заниматься живописью и рисунком в годы войны ему почти не удавалось. Вернуться к любимому делу помог счастливый случай. Когда начались работы по восстановлению Мурманска, Вячеславу поручили выполнить альбом наглядных пособий. Добротность и тщательность исполнения альбома привлекли внимание руководства, и было принято решение направить Загонека в институт для продолжения учебы. Однако поскольку Академия художеств находилась в эвакуации в Самарканде, пришлось ждать ее возвращения. В феврале 1945 года по вызову Академии Загонек приехал в Ленинград. На 1-й курс института он был зачислен без вступительных экзаменов. «Шел второй семестр, и пришлось нагонять упущенное. Это было нелегко, в особенности по теоретическим предметам. Но при своем упорстве и трудолюбии Загонек довольно успешно со всем справился» [4]. По традиции, сложившейся в старейшем высшем художественном учебном заведении страны еще во второй половине XIX века, после окончания общих курсов перед студентами стоит выбор: в какой персональной мастерской, под чьим руководством продолжать свое творческое совершенствование. Этот момент необычайно важен и часто может определить весь дальнейший путь будущего художника. Ошибка в принятии решения способна изломать судьбу студента, подчинив его индивидуальность тем принципам, которые исповедует руководитель. Замечательно, если эти установки духовно близки молодому живописцу и развивают в нем собственные способности. В тех же случаях, когда требования учителя лишь подавляют любое отступление от норм, ученику приходится идти на внутренний компромисс или, по завершении образования, вступать на путь их преодоления. После окончания третьего курса перед Загонеком встал вопрос, в какой из персональных мастерских продолжить обучение. В конце сороковых годов на факультете живописи было четыре мастерских, которыми руководили такие известные мастера, как Б.В. Иогансон, P.P. Френц, И.Э. Грабарь и В.М. Орешников. Конечно, одного желания студента недостаточно для того, чтобы поступить в ту или иную мастерскую. Необходимы высокие оценки по специальности и согласие будущего руководителя. Мастерская, возглавляемая выдающимся мастером советского искусства Б.В. Иогансоном, считалась наиболее авторитетной и перспективной. Трудно сказать, что именно определило предпочтение Загонеком именно данной мастерской? Было ли это намерение продолжить совершенствование мастерства, основываясь на традициях академической школы, или понятное желание войти в когорту наиболее востребованных в то время художников, к которым относился Иогансон? Вероятно, и то и другое. Так или иначе, выбор был сделан. Осенью 1946 года Загонек вместе со своими друзьями Ю.Н. Тулиным и Н.А. Веселовой начал заниматься в мастерской профессора Б.В. Иогансона. Занятия по рисунку здесь вел профессор М.Д. Бернштейн, а живопись и композицию совместно с руководителем преподавал профессор А.Д. Зайцев. Впоследствии художник вспоминал, что, несмотря на «престижность» обучения в этой студии, его внутренне больше тянуло к системе преподавания P.P. Френца. Сама личность руководителя батальной мастерской, его мягкость и деликатность в отношениях со студентами были ближе его натуре. Оттачивая в учебных постановках по живописи и рисунку свое мастерство в передаче непосредственного впечатления от натуры, постигая законы построения классического произведения и на практике осваивая различные художественные материалы, будущие живописцы подготавливались к созданию дипломной картины. Основные требования, предъявляемые к выпускной работе, сводились ко вполне определенной идеологической направленности и неукоснительному следованию принятым «академическим» канонам. Возможность выразить свою индивидуальность, собственное, отличное от других мироощущение, а тем более использовать оригинальные живописные и пластические решения все это становилось для молодого художника той незримой чертой, преодолеть которую было чрезвычайно трудно. В результате во множестве появлялись своего рода идеологически выдержанные иллюстрации той эпохи. Если сейчас, по прошествии более полувека, обратиться к дипломным работам выпускников Академии конца 1940-х — начала 1950-х годов, мы увидим десятки грамотных, профессионально построенных картин. Но лишь отдельным художникам удавалось обойти эти жесткие препоны и создать произведения подлинного искусства.
Загонек приступил к своей дипломной работе в 1949 году. К тому времени его все больше тянуло к пейзажной живописи. Еще студентом ему удалось дважды побывать на Академической даче, где он много и плодотворно работал на натуре. На основе собранных материалов Вячеслав хотел написать картину, в которой основное внимание было бы уделено эмоционально насыщенному образу природы, ее определенного состояния. Однако желание создать «чистый» пейзаж, свободный от элементов бытового жанра и лишенный характерных признаков современной жизни в условиях «идеологического» вуза не поощрялось и даже в какой-то степени противоречило тогдашнему пониманию задач жизнеутверждающего искусства социалистического реализма. Требования академической программы ориентировали молодых художников на реализацию своих способностей прежде всего в историческом, батальном, бытовом, иногда в портретном жанрах. Диплом рассматривался как итоговая работа, в которой автору прежде всего необходимо было продемонстрировать умение изобразить человека в процессе труда и обязательно, даже вне зависимости от сюжетной драматургии, способность придать своему произведению оптимистическое звучание.
Тема дипломной картины «Весна в колхозе», вполне соответствовавшая желанию Загонека выразить ощущение просыпающейся весенней земли, должна была удовлетворять и программным требованиям руководства. Но, к сожалению, этот компромисс оказался не слишком удачным. «Следуя, очевидно, ученическим правилам, — писал критик Л.В. Мочалов, — Загонек, во что бы то ни стало, пытался объединить людей чисто внешним сюжетом, но получилось, что люди и окружающая природа (написанная, надо сказать, с большой теплотой) существуют в картине раздельно» [5]. Духовная взаимосвязь человека и окружающего мира здесь передана еще несколько механическим их соединением, так что подлинного синтеза достичь не удалось. Вероятно, в этом сказались не только борьба, происходившая в душе художника с его стремлением отстоять свое понимание природы от жесткого давления извне, но и недостаточный опыт работы над большой картинной живописной формой. Подлинное мастерство органичного и цельного выражения своих замыслов пришло с годами упорного труда. Во всяком случае, мастерство исполнения, грамотное, хотя и несколько иллюстративное построение композиции, гармоничное цветовое решение полотна явились основанием для присуждения Загонеку звания художника с отличной оценкой. Подводя итоги периоду ученичества, начиная с первых шагов в студии А.Р. Эберлинга до работы над дипломом в стенах Академии, важно отметить, что за эти годы он получил тот необходимый запас знаний и профессиональных навыков, которые дают творческой личности возможность реализовать свою индивидуальность в искусстве. Наиболее существенными образовательными моментами для Загонека явились его контакты с людьми, чье понимание законов живописи базировалось на глубоком изучении художественного наследия и постоянном поиске изобразительных средств, не искажающих натуру, а позволяющих выразить ее многообразие. Это не обязательно были непосредственные встречи и беседы с такими замечательными художниками, как А.Р. Эберлинг, А.А. Рылов, И.И. Бродский. В круг незримых собеседников входили также, пусть опосредованно, такие мастера, как В.И. Суриков, В.А. Серов, И.И. Левитан, М.В. Нестеров, К.А. Коровин, И.Э. Грабарь. Залы Эрмитажа, Академического и Русского музеев были теми местами, где молодой художник мог общаться с творчеством предшественников и находить в нем опору в поисках собственного пути. Развиваясь в школе, он осознанно избрал преемственность в качестве основного направления самосовершенствования. Это не означало копирования или повтора чьей-либо манеры, той или иной живописной техники, а было внутренним ощущением тесной взаимосвязи между традицией и современностью, их преемственности. Традиция в миропонимании Загонека становилась не догмой, не набором окостеневших штампов, а являлась неиссякаемым источником для поиска современных средств выражения. Обучение в Академии явилось для живописца тем сложным периодом, в котором он обрел уверенность в себе как художник и в то же время осознал необходимость поиска собственного, непроторенного пути в искусстве. Выбор пейзажной живописи как основного жанра своего творчества был для него совершенно естественным и органичным. Пейзаж в представлении Загонека нес в себе «вечное» содержание, не замутненное сиюминутными, «актуальными» интересами, в силу чего позволял реализовывать живописными средствами свое ощущение прекрасного. Следует сказать, что в эти годы к пейзажным темам обращались многие художники, известные и только начинающие. Линию традиционного пейзажа, исходящего из живописных достижений XIX столетия, отмеченного именами Ф.А. Васильева, И.И. Левитана, М.В. Нестерова, продолжали А.А. Рылов, П.И. Петровичев, С.В. Герасимов, А.А. Пластов, A.M. Грицай. Так называемые индустриальные пейзажи как своеобразное отражение современного ландшафта, преображенного человеком, создавали А.А. Дейнека и Г.Г. Нисский. Возможность более свободно выразить себя именно в этом жанре остро почувствовали молодые талантливые ленинградские и московские живописцы Б.С. Угаров, П.Т. Фомин, Ю.С. Подляский, братья А.П. и С.П. Ткачевы, В.Н. Гаврилов и другие, например, владимирские художники К.Н. Бритов, В.Н. Юкин, создавшие целое направление в современном пейзаже. Как и Загонек, они находились еще в начале своего творческого пути.
Рассматривая сейчас их ранние работы, можно заметить, что при всем эмоциональном разнообразии им свойственна определенная общность подхода к средствам выражения. Это были достаточно традиционные пейзажи русской природы, основой которых было стремление к жизненной достоверности. Подобное решение пейзажной темы поддерживалось и тогдашней художественной критикой. Выражая официальную точку зрения на ландшафтную живопись, известный историк искусства и критик А.А. Федоров-Давыдов писал, что современный «советский чело¬век ищет в искусстве идейности и содержательности. Во всех родах живописи, в том числе и в пейзажной, он хочет видеть отражение своей жизни… отражение своей любви к природе» [6]. Таким образом, перед молодыми художниками открывалась возможность реализовать свое понимание задач живописи, не обязательно связывая их путами сюжетной литературности.
Для всякого дебютанта на художественном поприще первая самостоятельная работа, которую он отваживается вынести на суд зрителей, имеет особое значение. Она может быть принята или отвергнута публикой, может ей запомниться или оставить равнодушной. В 1952 году на выставке произведений ленинградских художников появляется картина Загонека «Весенний день». Этот большой, более двух метров по горизонтали, пейзаж сразу привлек внимание посетителей и профессионалов и был отмечен премией на конкурсе Союза художников. Вспоминая впечатление, произведенное картиной, Л.В. Мочалов писал: «Быть может, не все зрители запомнили фамилию молодого художника, но они, очевидно, сохранили в памяти образ природы, воссозданный в этом красочном полотне. Глубокое, с легкими облаками небо, на фоне которого выделяются дымчато-розовые верхушки молодых берез, снег, уже осевший под горячими лучами мартовского солнца, темная полоса почти освободившейся ото льда реки, лошадки, везущие сани со свежим тесом, — во всей этой незатейливой картине, изображенной художником, ощущается радостная взволнованность весеннего обновления природы…
Вглядываясь в картину, мы начинаем замечать различные оттенки настроений, связанных с наступлением нового времени года. Весна в картине как бы движется, идет вместе с падающими на землю солнечными лучами. В самом деле, по общему эмоциональному состоянию, по цветовой насыщенности левая часть картины выглядит более зимней (здесь и снег плотнее, и лед на реке еще не стаял, и сурово-сизые облака нависли над горизонтом), а правая — более мажорной, весенней. В целом же пейзаж кажется написанным на одном дыхании: его различные эмоциональные «темы» сливаются в единую, оптимистически звучащую мелодию» [7]. Первый успех всегда окрыляет. Вскоре на ленинградских и всесоюзных выставках появляются все новые и новые работы молодого художника. В 1954 году он демонстрирует картину «Улетают», в 1955 — «Октябрь». В этих произведениях постепенно определяется основная направленность его творчества — стремление как можно полнее выразить себя в лирическом пейзаже. Для «раннего» Загонека это прежде всего соединение так называемого «пейзажа настроения» с человеческим присутствием. Беря за основу определенное состояние природы, художник стремится передать как бы мгновенно схваченный, сразу целиком увиденный вид. Он хочет запечатлеть его во всей свежести и непосредственности восприятия, во всей пульсации живой жизни. Именно в этой живой жизненной трепетности и состоит эмоциональность, «настроение» пейзажа. Но в то же время в картину вводятся различные персонажи, позы и движения которых призваны раскрыть духовную взаимосвязь людей с тем или иным состоянием в природе. В этих попытках подчеркнуть основной смысл природных мотивов через присутствие в композициях человека еще сказываются отголоски учебных программ с их повествовательной основой, а порой и литературной назидательностью. Но постепенно художник начинает ощущать несовместимость иллюстративного стаффажа с мощью природных явлений и отказывается от подобных решений. Если в первых работах, таких, как «Весенний день» и «Улетают», он еще связан традиционным пониманием пейзажа как фона, на котором развертываются различные события, то в картине «Октябрь» этим «событием» становится сама природа, а изображенные в ней фигуры водовоза и лошади лишь подчеркивают суровую красоту уходящей осени. Именно полотно «Октябрь» явилось одним из тех произведений, в которых ощутимо сказалось становление индивидуальной художественной манеры мастера. Картина была создана в мастерской на основе долговременного подготовительного этюда. Сам этюд писался по первому впечатлению от привлекшего внимание художника сюжета — внезапно увиденного заснеженного берега реки и телеги водовоза, въехавшей в остывающую свинцовую воду.
Оценив выразительность мотива, Загонек помчался за этюдником, но, вернувшись, обнаружил, что водовоз уже уехал. Это не смутило художника, и он запечатлел на холсте столь поразившее его состояние природы. Затем, уже в мастерской, долго сверял свое первое впечатление с этюдным материалом и собственным настроением, вызванным непосредственным наблюдением. Работая над пейзажем в течение нескольких месяцев, он пытался создать произведение, в котором остроте восприятия жизненного явления соответствовала бы свежесть этюда, написанного с натуры. Подобное понимание картины не как этюда, «разогнанного» до нужного размера, или же как сугубо непосредственного живописного впечатления, ограниченного и дисциплинированного традиционными рамками жанра, постепенно стало основой изобразительного языка Загонека.
Со второй половины 1950-х годов окончательно формируется круг творческих интересов художника. Основным жанром, в котором он стремится живописными средствами выразить свое восприятие окружающего мира, становится, как уж было сказано, пейзаж. Это, как правило, не привычный пейзаж «настроения», запечатлевший на мгновение застывший природный мотив, а движущиеся красочные массы, позволяющие передать вибрацию или дыхание объектов в пространстве. Воспринимая природу как живой, постоянно движущийся организм, Загонек стремится объединить в геометрии холста контрастирующие и взаимодополняющие друг друга по форме и цвету объекты, вне зависимости от их происхождения. Это могут быть различные элементы ландшафта – лес, поле, река, небеса, чаще всего в драматически напряженном соотнесении. С ними соседствуют, а точнее, в них очень естественно «живут» деревенские и городские строения, механизмы, птицы, животные, люди, все вместе составляющие целостное гармоничное единство. Понимание внутренней взаимосвязи изображаемых предметов художник стремится реализовать не только в пейзажах, но и в натюрмортах, и в больших жанровых композициях. Одним из важных обстоятельств, оказавших глубокое влияние на творчество Загонека, явилась его поездка в 1955 году на Онежское озеро. Природа русского Севера с ее строгостью и чистотой цветовых отношений, с ее широкими просторами и напевной линеарностью ландшафтов обладает, как точно подметил Л.В. Мочалов, чем-то родственным лирическому складу характера Загонека. По-настоящему влюбившись в этот край, он написал множество этюдов, ставших бесценным материалом для его будущих программных пейзажей и эпических картин. К ним можно отнести такие произведения, как «Похолодало» и «На берегах Онеги» (1956), а также большое полотно «Рябинушка» 173×268 см (1955-1957).
Эскиз к этой картине был написан в 1955 году. Затем, в течение двух лет варьируя этюды, привезенные с Севера, и создавая новые, уже на Академической даче, художник пытался найти те цветовые и композиционные решения, которые выразили бы поэтический образ изображаемого. В сущности, события или действия как такового в картине нет. Мы видим группу деревенских парней и девушек, расположившихся на берегу озера в один из теплых осенних вечеров. Обращаясь к сюжету картины, критик писал: «Видимо, только что затихли последние звуки старой русской песни «Рябинушка»… И вот этой минутой тишины, когда боязно потревожить словом или движением счастливое оцепенение души, еще переполненной песнью, сказано очень многое. Кажется, что не только люди прислушиваются к притихшей природе, но и сама природа — от величественно восходящей огромной луны до трепетных листиков молоденьких осинок — тоже слушает сокровенные души людей» [8].
Впоследствии Г.С. Арбузов, автор монографии о творчестве Загонека, рассматривал «Рябинушку» как одно из этапных произведений, в котором художник «определил для себя жанровую сущность своих влечений». «В разрабатываемой им теме гармонического слияния настроения чело¬века с состоянием природы он передает общее мечтательное настроение, связывая его с песней, с музыкой, причем выражает это прежде всего живописными, композиционными средствами… Живописное решение этого произведения характеризуется тем, что реальная пространственность и материальность изображаемого сочетаются с плоскостностью, декоративная красочность с тонкостью тональных переходов. Стилистические особенности «Рябинушки» теснейшим образом связаны с ее образным содержанием, вмещающим черты станкового и декоративного искусства, поэтичность с жизненной правдой» [9].
Картина экспонировалась на ленинградской и Всесоюзной выставках, посвященных 40-летаю Советской власти, и была тепло принята зрителями. Но то было время самого начала недолгой хрущевской «оттепели», и «бдительная» критика, в целом благосклонно встретив работу художника, не могла не отметить в ней некоторого «непопадания в шаг» бодрой поступи на марше советского искусства. «Картина Загонека глубже по содержанию и изобразительно богаче многих произведений такого характера. Тем не менее, в ней есть некоторая доля идилличности, успокоенности, и в самом ее изобразительно-эмоциональном строе не хватает ощущения сегодняшнего дня. Такое впечатление складывается еще и благодаря тому, что отдельные места картины вызывают воспоминания о раннем Нестерове, о некоторых мастерах «Союза русских художников» [10]. Однако, пусть медленно, но в художественной жизни страны наступали существенные перемены. Постепенно отходило в прошлое отношение к произведениям искусства как к выражению пафосного прославления достижении эпохи. Вместе с помпезными историко-революционными полотнами из выставочных залов стали исчезать и слащавые, сентиментальные композиции на темы незатейливого быта. Казалось бы, идеологический пресс начал давать трещины, и перед художниками открылась возможность свободного самовыражения. У многих, особенно молодых, художников начали изменяться отношение и подход к самому понятию картины. Стремясь избежать литературной повествовательности, они пытались искать обобщенное, символическое выражение какого-либо действия или события. Это требовало пересмотра стилистики картинного изображения, а следовательно, и выразительных средств. Желание сосредоточиться, как казалось, на главном — на идейном содержании произведения, вело к отказу от глубины пространственного построения композиций, от правдивой передачи световоздушной среды, от гармонического взаимодополнения теплых и холодных красок и рефлексов. Отход от иллюзии трехмерного пространства превращал картинную плоскость с размещенными на ней персонажами в некое формальное «единство», в котором собеседование художника со зрителем велось не универсальным языком живописи, а лапидарно-назидательным тоном плаката. Минимизируя средства выражения, представители возникавшего тогда так называемого «сурового стиля» постепенно обедняли и то самое идейное содержание, ради которого они сознательно жертвовали традициями классической живописи. И это не случайно, ибо, как говорил Н. Буало, «самая благородная мысль, высказанная дурным языком, оскорбляет слух». Новые тенденции в советской живописи 1950-х — 1960-х годов оказывали серьезное влияние на молодых художников и, пожалуй, сыграли значительную роль в дальнейшем развитии национального изобразительного искусства. Если первые опыты мастеров «сурового стиля» можно уподобить проходившему в то время в архитектуре вынужденному, но достаточно органичному переходу от «сталинского неоклассицизма» к «хрущевскому псевдоконструктивизму», то в живописи они явились основой для постепенной деградации национальной художественной школы.
По всей видимости, Загонек прекрасно понимал ту опасность, которую таил в себе этот путь упрощения (и тем самым значительного обеднения) живописного языка. Воспитанный на традициях классической живописи со всем многообразием ее стилей и школ, он не мог принять подобного пути «обобщения ради обобщения». Это претило и тонкому, лирическому восприятию им природы, и глубокому пониманию значения картины, и самому подходу к работе над ней. Для него создание живописного произведения всегда означало попытку выразить свое личное, неповторимо индивидуальное отношение к красоте окружающего мира, не трансформируя природные формы и не копируя их, но соподчиняя их в изображении ради достижения гармонического единства. Уже изначально замыслы его больших произведений никогда не были плодом отвлеченного мышления, изобретательного сочинения лукаво придуманной композиции, которая затем насыщалась бы живописными эффектами. Наоборот, побудительным толчком для живописца всегда было непосредственное впечатление, порой неожиданное, от какого-либо явления или определенного состояния природы. На этой основе возникал эскиз, который писался в мастерской, — как правило, без натуры. В нем художник, не отвлекаясь на разработку деталей, стремился выявить основ-ной живописный строй и эмоциональное звучание будущего произведения. По сути дела, это была фиксация сложившегося в представлении поэтического образа явления, которое необходимо реализовать в большом полотне. После этого начиналась серьезная этюдная работа на натуре. Как уже упоминалось, этюд для Загонека был хотя и чрезвычайно важным, но все же подготовительным материалом — лишь одним из слагаемых при построении картины. Основываясь на изобразительно-эмоциональном мотиве, заложенном в эскизе, и накопив достаточное количество этюдов, развивающих тему, он мог приступать к написанию самого произведения. Причем писал всегда медленно, не спеша, часто перекомпоновывая отдельные части картины, а иногда и переписывая ее целиком. В представлении Загонека, законченное произведение должно было содержать в себе всю полноту и мастерство владения выразительными средствами, необходимыми художнику для изображения определенного явления и, в то же время, сохранение остроты первого впечатления от него. Естественно, подобный подход к работе и методика ее исполнения могли основываться лишь на законах классической живописи, что не исключало их современного переосмысления. Это не означало заведомого ограничения палитры, формальных и композиционных решений только определенным набором приемов. Являясь человеком своего времени и чутко воспринимая тенденции, которые проявлялись в поисках его коллег-художников, Загонек стремился объединить традиционную систему подхода к живописному изображению с новыми выразительными средствами. Опыт, приобретенный в процессе создания полотна « Рябинушка», позволил художнику приступить к работе над одной из наиболее интересных его композиций — картине «Утро» (1958-1960). Как и в предыдущем произведении, замысел возник на основе северных впечатлений. По воспоминаниям Загонека, «пластический мотив будущей картины в самых общих чертах уже содержался в одном из фрагментов пейзажа «На берегах Онеги». Здесь на переднем плане изображена группа возвращающихся с работы женщин. Ритм и движение шагающих по мосткам фигур, их отражения в воде во многом схожи с композиционным решением «Утра». Но на этом сходство заканчивается. В новой картине перед художником встает иная задача. Он хочет дать поэтическое, образное решение яркого весеннего утра, в то время как в первой работе мы видим состояние осеннего вечера. Более того, если весь мелодический строй и цветовые отношения в онежском пейзаже окрашены тихой грустью наступающих сумерек, то здесь необходимы резкие контрастные звуки рождающегося дня. Для усиления динамики изображаемого действия художник вводит в композицию стаю гогочущих, машущих крыльями гусей. По рассказу самого автора, этот мотив возник под впечатлением увиденной им в Заонежье сцены, когда полоскавшие на мостках белье бабы погнали прочь мешавших им птиц.
Работа над произведением заняла около трех лет. В отличие от «Рябинушки», где единство природы и персонажей достигалось путем плавного движения от переднего плана вглубь картины, а иллюзия пространственности и погруженности человеческих фигур в окружающую среду создавалась на основе тонкой живописной нюансировки, в новом полотне возникла необходимость поиска совсем иного выразительного языка. Сам размер произведения требовал особого, не ограниченного рамками «станковизма» подхода. Большая, вытянутая по горизонтали лента полотна диктовала создание произведения, приближающегося к монументальной росписи. В картине возникают три резко выделенных плана, подчеркивающих общую направленность движения от правого к левому краю. На первом плане шумящая стая бросающихся в воду гусей, далее — спешащие на работу люди, тонкая полоса неба над ними с гонимыми весенним ветром облаками.
Формальное решение всех персонажей не детализировано, а обобщено. То же можно сказать и об их колористическом решении. При этом каждое цветовое пятно, определяющее форму, несет в себе массу оттенков. Яркая сочная зелень второго плана, на фоне которой разворачивается действие, и отделяет, и в то же время соединяет в едином круговороте хаотичное движение облаков с их отражением в огромной луже. Трепет шелестящих крыльев птиц и их изогнутые шеи перекликаются с искривленными деревьями заднего плана. При всем ритмическом беспокойстве форм и контрастах цветовых пятен изображение не распадается на куски своеобразного, лоскутного одеяла, а представляет единое целое, объединенное непосредственностью первого впечатления. В общем композиционном и колористическом решении картины не выделены главные и второстепенные персонажи, но в этом, вероятно, и состоит основная идея произведения: показать органическое единение человека и природы. После появления картины «Утро» на Всесоюзной выставке 1961 года в Москве художественная критика отмечала, что Загонек, «постепенно нащупывая наиболее целесообразные способы выражения, наконец, нашел то, к чему стремился» [11], а именно — живописные средства, которые определили индивидуальность и современность его стилистики. Еще более ярко эта особенность его таланта — умение придать традиционным средствам выражения современное звучание — проявилась в полотне «Гроза прошла» (1960-1961), работу над которым он начал, еще не завершив предыдущую картину. Оба эти произведения были приобретены Государственным Русским музеем и теперь считаются теми классическими, можно даже сказать, «знаковыми» картинами, в которых запечатлена целая эпоха. Уже в момент их появления на свет они поразили зрителей не только своей эмоциональностью, но и способностью художника быть созвучным своему времени без стремления к нарочитой оригинальности. Демонстрация этих полотен в Москве стала отправной точкой для широкой популярности и признания имени и творчества Вячеслава Загонека. В газетах и специальных журналах публиковались статьи, посвященные его произведениям. Особый восторг вызвала работа «Гроза прошла». Вот как описывал впечатление от нее О.И. Сопоцинский. «Картина ленинградского художника В. Загонека «Гроза прошла» была заслуженно признана одной из лучших на Всесоюзной выставке 1961 г. Быть может, это самое значительное произведение и самого Загонека, настолько оно искренне, задушевно и глубоко, — глубоко выражением больших человеческих чувств, лирической проникновенностью, свежим и поэтическим восприятием жизни» [12]. Аналогичные оценки этому полотну давали и другие известные в шестидесятые годы искусствоведы. Суммируя общее впечатление от работы, Г.С. Арбузов писал: «В картине «Гроза прошла» эмоциональность и тонкая наблюдательность, присущие Загонеку, сочетаются с обобщением жизненных впечатлений, с умением подняться над фактом. Изображаемое событие осмысляется в художественной ткани, в данном случае с помощью своеобразной символической параллели. Картина содержит своеобразный подтекст, ее название «Гроза прошла» символично. Художник хотел передать ощущение радости жизни, пришедшее к людям после тяжелой опустошительной войны». Идейное содержание оказалось шире, глубже, значительнее выбранного мотива. В одном из самых волнующих состояний, которое следует непосредственно за проявлением сил стихии, живописец нашел аналогию состоянию человека, испытавшего чувство радости и счастья от возможности целиком посвятить себя мирному труду. Уходящие за горизонт тучи только что отгремевшей грозы, освещенное солнцем поле зеленой ржи, сверкающее влагой, бег лошади, запряженной в конные грабли с седоками, и поспевающий за ней трогательный жеребенок, стремительный полет ласточки — таковы основные пластические элементы образа, символизирующего вечное обновление жизни. По тонкости передачи природы, по остроте чувства ее ритмической жизни «Гроза прошла» выделяется даже среди лучших картин Загонека» [13]. Казалось бы, закономерный успех трех последних работ художника можно было воспринимать как утверждение в национальной живописи своего рода компромисса между так называемыми «традициями» и «новаторством». При всей индивидуальности творческого почерка Загонеку удалось, не разрушая принципиальных основ построения классической картины, наделить свои полотна новизной содер¬жания и обогатить их новыми средствами выразительности. К сожалению, эти его идеи не получили широкого распространения. В тот период все резче намечалась разделительная черта между традиционалистами и новаторами. Многие живописцы старшего поколения продолжали упорно придерживаться требований буквального «правдоподобия» изображаемого, что, естественно, превращало их работы в достаточно скучный, приземленный набор предметов. Юная же художественная поросль начала шестидесятых, разочаровавшись в традиционных изобразительных системах, резко свернула «влево», на путь поиска нестандартных решений в областях формы и цвета. Сверстники Загонека, уже зрелые люди, встали перед выбором: к какому лагерю примкнуть. Как известно, вопрос определения творческой позиции в искусстве связан с самыми разными факторами как личного, так и общественного характера. Ряд художников, не приемлющих устоявшейся рутины, вступили на тропу «нонконформизма». И лишь немногие, но лучшие попытались найти компромиссное (и, пожалуй, самое сложное) решение, в котором традиционные ценности обогащаются новым содержанием. К числу таких художников можно отнести, наряду с Загонеком, целую плеяду замечательных живописцев. Среди них В.Н. Гаврилов, Е.Е. Моисеенко, Б.В. Корнеев, Ю.Н. Тулин, Б.С. Угаров, А.А. Мыльников, В.М. Сидоров, братья А.П. и С.П. Ткачевы и другие. Именно их творчество в шестидесятые-семидесятые годы заметно обогатило золотой фонд национальной живописи. Следует отметить, что в это время значительно вырос авторитет В.Ф. Загонека в художественной среде. Вначале его избирают председателем бюро секции живописи Ленинградской организации Союза художников, а затем начинается его большая общественная деятельность в Союзах художников РСФСР и СССР. На протяжении долгих лет, начиная с 1961 года, почти все, что было написано Загонеком, в той или иной степени связано со Старой Ладогой. В этом расположенном на берегу Волхова древнем русском городе тогда располагалась творческая база ленинградского Союза художников. Удивительный своей суровой северной красотой городок с замечательными памятниками архитектуры, которые высятся над полноводной и быстрой рекой, всегда привлекал к себе художников. Равнинный ландшафт с огромными пространствами полей и лесов, с разбросанными тут и там деревеньками, с синими, брызжущими искрами реками, под прозрачным куполом постоянно меняющегося неба был особенно близок внутреннему миру Вячеслава Францевича. Он немало ездил по стране. Побывал на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, на Байкале и на Иссык-Куле, в Крыму, в Прибалтике, в Вышнем Волочке. Везде писал этюды. Но всегда возвращался в Старую Ладогу, где, в любое время года уходил с этюдником в окрестные поля или подолгу работал в мастерской над новой большой картиной. По сути дела, более трех месяцев в году, с ранней весны до поздней осени, он проводил в этом замечательном городке. Именно здесь окончательно сформировались стиль работы и живописная стилистика его крупных и малых произведений. Загонек всегда стремился к созданию картины, которую понимал как «строго организованное выражение большой идеи, как искусство больших философских обобщений» [14]. Привычка упорно и долго работать над сюжетными композициями начала проявляться и в подготовительном материале. Огромное количество этюдов, написанных с натуры в эти годы, поражают своей тщательной проработанностью и законченностью образного решения при отсутствии ненужной детализации. В каждом из них он старался соединить остроту непосредственного впечатления с художественной организацией изображаемого природного пространства. Никогда они не были ни беглыми или случайными живописными набросками, ни поверхностными внешне эффектными «скетчами», ни протокольно точными копиями тех или иных мотивов. В понимании художника натурные этюды не могли вполне выразить те мысли и чувства, которые нуждались в глубоком переосмыслении. Возможно, это связано с повышенной требовательностью к тому содержанию, которое Загонек вкладывал в само понятие картины. Он не мог позволить себе превращение этюда в большое полотно посредством механического увеличения. Для него этюд продолжал оставаться лишь выражением частной идеи, лишь одной из составляющих будущего большого произведения. И все-таки теперь, в настоящее время, когда многие из этих работ художника находятся в государственных и частных, отечественных и зарубежных собраниях, вероятно, следует несколько изменить отношение к ним. Сравнительно с теми претендующими на звание законченной картины этюдными пейзажами, которые сейчас появляются на различных выставках, этюды Загонека нередко оказываются значительно более содержательными и глубокими, чем творения многих современных живописцев.
К таким, пожалуй, знаковым, этюдам можно отнести следующие работы: «Капель», «Верба зацвела» (1958), «После дождя» (I960), «Талая вода» (1965), «Солнце играет» (1966), «Поле вечером» (1969) и ряд других, ставших материалом для крупномасштабных полотен мастера и в то же время представляющих, пусть камерные, но вполне законченные художественные произведения. Уже с первых лет работы в Старой Ладоге Загонек создает ряд интересных пейзажей: «Зимний день» (1961), «Волхов» (1962), «Лед прошел. Утро», «Весна» 1965), «Зимний пейзаж со снегирями» (1966). Относительно впечатления от «Зимнего дня» (1961) немецкий автор статьи о творчестве художника С.Х. Бегенау писал, что картина заставляет зрителя радоваться «бодрости настроения, холоду, льду и снегу не как умирающей, но как отдыхающей и вновь оживающей природе, которая остается дружественной человеку» [15].
Одной из наиболее запоминающихся картин-пейзажей 1965 года явилась «Весна», в которой художник начинает реаливовывать, пожалуй, самую любимую свою тему — возрождение природы. Анализируя это полотно, Г.С. Арбузов высказал мнение, что «Весна» с ее глубокими синими тенями на сиренево-голубом снегу, мощным ритмом берез, рисующихся розоватыми верхушками на бирюзово-голубом небе, и трактором, везущим на волокуше силос по траншее, проложенной бульдозером среди снегов, является поэтическим, сугубо пейзажным вариантом картины Загонека «Март. Будни» (1963-1964).
Трудно сказать, насколько справедливо данное суждение, — возможно, налицо лишь сюжетное совпадение, позволившее исследователю подчеркнуть особую лиричность произведения. В нем, как писал критик, «художника в большей мере занимала тема весеннего мартовского снега. Он был увлечен передачей градаций света на сугробах, освещенных солнечными лучами, отблесков солнца на верхушках и ветвях берез. В строго продуманной композиции мотиву трудовых будней отведено второстепенное место. Изображая солнечный мартовский пейзаж, Загонек на первом плане его показал тень от невидимых деревьев, как бы находящихся рядом с ним или за его спиной. Здесь есть и тень от самого художника, пишущего этюд» [16]. Этот прием, позволяющий энергично «ввести» зрителя в картину, заставляет его почувствовать глубину пространства, высоту деревьев, напоенность весенним воздухом. Тема весны появляется и в двух других написанных в эти годы, по сути, жанровых картинах — «Цветет черемуха» (1962-1964) и уже упоминавшейся «Март. Будни». Сам Загонек называл эти работы наиболее значительными в своем творчестве. Вероятно, он считал, что именно в них ему удалось выразить глубокую, органическую взаимосвязь человека и природы. Вскоре после показа полотен на зональной выставке в Ленинграде, он писал: «Мне хотелось в картине «Цветет черемуха» показать труд, который, несмотря на свою кажущуюся прозаичность, несет в себе большую поэзию жизни» [17]. Сюжет картины незамысловат. Перед зрителем разворачивается сцена, в которой изображены застигнутые весенним дождем тракторист, ремонтирующий трактор, и его помощник. Фоном для фигур служит вздымающаяся к высокому горизонту свежевспаханная земля. На заднем плане — узкая полоса бурного неба с выступающим силуэтом движущегося вдалеке трактора. По левому краю, разделяя небесную твердь, на зрителя движется прозрачная полоса холодного дождя, которая вот-вот накроет дрожащие под напором ветра ветви расцветшей черемухи переднего плана. Если отталкиваться от обыденности происходящего события, лишь с большой мерой условности можно обнаружить в нем «счастье и радость труда», тем более, «духовную красоту советских людей». Скорее, здесь воплощена иная, более человечная и значительно более художественная идея. Чувствуя это и пытаясь понять глубинные побуждения художника, Г.С. Арбузов обратился к нему с просьбой рассказать, чем руководствовался художник, избирая данную тему. По словам Загонека, «он добивался воплощения мысли о том, что красоту можно открыть во всем, даже самом простом, на первый взгляд неприглядном, обыденном». Идея эта стала не только главной в данном произведении, но и программной в творчестве художника. Говоря о содержании картины, Загонек сравнил ее с «маленьким стихотворением, посвященным труду», — быть может, подчеркнул он, «стихотворением автобиографичным», По собственным словам мастера, он «стремился построить композицию на контрастах — рядом с пожилым трактористом, бывшим солдатом, — еще совсем молодой прицепщик; на потемневшей от ливня земле сверкает отполированная ею сталь лемехов, а над замасленной одеждой и грязными инструментами свисают ветки белоснежной черемухи…» [18]. Таким образом, можно сделать вывод о том, что сюжетная, литературная часть картины — лишь повод для поэтического осмысления взаимосвязи человека и природы. Основой же всего изображенного является стремление к поиску красоты мира, даже в самых обыденных его проявлениях. Одновременно с этим произведением на ленинградской зональной выставке 1964 года была показана и картина «Март. Будни». Это большое полотно изображает трех деревенских баб, едущих на груженном силосом прицепе, который тащит по глубокому снегу трактор. На дальнем плане — узкая полоса синего мартовского неба, уходящее к высокому горизонту заснеженное поле и, вдалеке, трактор, тянущий волокушу со стогом сена и прокладывающий дорогу второму. Повествовательный момент в картине, казалось бы, почти отсутствует. Здесь нет рассказа, а есть состояние. Плотные массы искрящегося, с различными оттенками, снега, огромная, обрезанная верхним краем подрамника, копна силоса, примостившиеся на ней женщины, не наделенные сколько-нибудь конкретизированными индивидуальными характеристиками, — все это вместе не столько складывается в оптимистическое повествование о радостях труда на свежем воздухе, сколько создает обобщенный образ вполне определенного времени. Раскрасневшиеся от мороза лица, трактованные обобщенно, чуть гротескно; красная юбка и светлые полосы деревянных рукояток воткнутых в сено вил, контрастирующие с громадой охристо-коричневой копны и пластами снега, — все это воспринимается не как элементы литературного дискурса, а как действительно музыкально-поэтические средства живописи. В соединении с острым композиционно-пластическим решением они, по мнению самого художника, делали данную работу одной из наиболее значительных, убедительно передающих органическую связь природы и человека. К сожалению, в то время кое-кто из критиков узрел в этом произведении чуть ли не дискредитацию образа простого советского человека. Они упрекали Загонека в том, что он написал картину-памфлет, в котором и сам «словно боится заглянуть в лицо, в глаза своего героя», что в ней «ни о каком характере говорить невозможно», что картина многое потеряла из-за смазанности лиц: «никакая живопись не может заставить зрителя приветливо улыбнуться изображенным им женщинам-труженицам» [19]. Однако в художественной среде прозвучали и другие оценки, в которых раскрывались сильные стороны этого интересного произведения. Молодой в ту пору искусствовед Анатолий Дмитренко писал: «Человек и природа — одна из «вечных» тем. Но она всегда современна, если художник вкладывает в нее глубокий смысл, связанный с мироощущением своего времени. Эту современность и вечность можно найти у В. Загонека. В его картине «Март. Будни» природа словно пробуждается от цепкой ночной дремы, вызывая мысли о нелегких земных трудах людей» [20]. Несмотря на неоднозначное отношение специалистов к двум последним работам художника, они явились заметным событием в художественной жизни города. Одновременно с ними на вернисаже была впервые представлена картина Е.Е. Моисеенко «Земля», близкая по теме и сюжету полотнам Загонека. При всем тематическом сходстве и общем для обоих мастеров отношении к понятию картины, в их произведениях ярко проявились и различия в методах познания реальности и способах ее выражения. Если основной целью Моисеенко было сконцентрировать все внимание зрителя на пластически заостренном, конкретном образе, то задачей Загонека явилось соединение всего картинного пространства в единый художественный «организм». Конечно, индивидуальность и самобытность почерков обоих живописцев во многом зависели от их личного опыта, таланта и темперамента, но мы вполне можем отнести творчество этих художников к наиболее ярким образцам того направления, которое продолжало развивать национальную школу живописи, не разрушая традиционную систему ценностей.
В 1965 году Загонек, к тому времени удостоенный почетного звания заслуженного художника РСФСР, проводит персональную выставку, явившуюся итогом творческой работы за пятнадцать лет. Она была открыта в ноябре в Варшаве, а в начале следующего года в расширенном составе экспонировалась в Москве и Ленинграде. Судя по отзывам ленинградской прессы, эта выставка стала заметным явление в художественной жизни города: «она радует своей красочностью, живым и правдивым отражением окружающего мира. Мир, предстоящий перед зрителем, — всегда живой, меняющийся, наполненный шумом, ветром и солнечными бликами. Отточенное мастерство, проницательность художественного взгляда, замечательное умение одушевить природу, приобщить зрителя к ее непреходящей красоте отличает работы В. Загонека» [21].
Подводя итоги большого и серьезного этапа своего творчества, художник, казалось бы, должен был испытывать удовлетворенность достигнутым. Сложился вполне определенный круг его интересов в искусстве, он выработал свою, не похожую на другие, живописную манеру, большинство написанных им картин вошло в крупнейшие музейные собрания страны, значительно окреп его авторитет в художественной среде. Но именно со второй половины шестидесятых годов в творчестве художника намечается поначалу едва заметный, а затем все более резкий поворот в сторону изменения самой концепции художественного осмысления природы.
В чем основная суть этих внутренне обусловленных перемен, что послужило для них отправным моментом? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. Но если обратиться к анализу произведений, созданных Загонеком в период с середины шестидесятых до начала семидесятых годов, можно заметить, что из его творчества постепенно уходит, а затем и окончательно исчезает прозаическая, литературно-бытовая основа. Понятие «картина — рассказ» уступает место понятию «картина — музыкально-лирическое стихотворение». Однако и в этот период он еще продолжает работать над так называемыми «тематическими» полотнами. В 1967 году Загонек завершает большой холст «Летняя ночь» (1963-1967), первый эскиз которого был написан еще в 1961 году. По сравнению с ранними произведениями сюжетная составляющая этой картины почти полностью растворяется в поэтическом осмыслении мотива. Сама идея изобразить бредущих по ночному полю косарей становится всего лишь поводом для любования необычным состоянием природы. «Силой воображения сцена превращена в нечто сказочное, фольклорное. Почти фантастическое зрелище являют собой идущие по высокой, почти до пояса закрывающей их траве фигуры в длинных белых рубахах, с поблескивающими острыми косами на плечах. Передано очарование и красота северной летней ночи, скрывающей контуры, но лишенной темноты. Все в изображении природы подчинено цвету закатного неба. Ночь дает пищу воображению. Поросль луговых трав становится темно-красной, местами розовой. Оптимистическим аккордом звучит сочетание белых одежд с темно-красной, с розовыми вспышками, землей и лиловым небом. Композиция построена на сочетании освещенных и теневых планов. Их распространение, выделяющее одни формы и скрывающее другие, привлекает зрителя к тому, что является особо существенным для замысла и тем самым усиливает выразительность. Индивидуальная характеристика косарей отступает совершенно на второй план. Широко задуманная живописность контрастов сообщает картине романтический характер» [22]. Второй крупной работой, написанной в эти годы, явилось историко-революционное полотно «Мы наш, мы новый мир построим» (1964-1967). Оценивая сейчас это произведение, следует подчеркнуть, что это единственная картина Загонека, в которой он попытался совместить достаточно распространенный в живописи тех лет сюжет с романтическим восприятием одного из спорных моментов нашей истории. В одном из интервью, данных еще до завершения работы, Загонек говорил: «Мне очень хотелось языком живописи передать ту необычайную атмосферу, тот подъем и восторг масс, внутреннее состояние очевидцев беспримерного события в истории человечества». Мастер пытался внести в трактовку своей темы нечто свежее, неординарное, что позволило бы зрителю увидеть в работе не иллюстрацию конкретного события, а определенное эмоциональное состояние людей в переломный момент истории. Анализируя появившееся к 50-летию Октябрьской революции полотно, Г.С. Арбузов утверждал, что в нем «образ природы органически слит с образной тканью историко-революционной картины. Передано ощущение холодного влажного воздуха, рассеянного света осеннего петроградского вечера. Для усиления выразительности в картине удачно использованы различные пластические мотивы, например, мотив реющего на ветру красного знамени или кружащихся в воздухе встревоженных чаек и в особенности отражения в мокром асфальте двуглавых орлов чугунной решетки» [23].
И все же, при несомненных достоинствах, картина не принесла автору подлинного удовлетворения. Возможно, этот не самый удачный опыт мучительного трехлетнего труда и стал отправной точкой для коренного, концептуального изменения взглядов Загонека на возможности дальнейшего творческого совершенствования. Как и после окончания Академии, когда он, критически отнесясь к своей дипломной работе «Весна в колхозе», изживал в себе привитую школой тягу к сюжетной литературности, так и теперь в нем произошел резкий поворот от попыток совместить прозу жизни с поэзией природы — к исключительно образно-поэтическому ее выражению.
К первым работам, в которых поэтический образ природы становится основой и содержанием произведения, следует отнести такие замечательные пейзажи, как «Балтика» (1967), «Октябрь. Сумерки» (1968), «Ветры весенние» (1968) и ряд других. Уже в картине «Волхов. Половодье» (1967) мы видим типичный для последующего творчества художника прием построения ландшафтной композиции, в котором панорамное изображение состоит из вытянутых горизонтально и как бы отсеченных друг от друга планов, где передний и дальний берег, огромное поле разлившейся реки и полоса весеннего неба, при всей пространственной иллюзорности, превращаются в живое, взаимопроникающее напластование природных форм.
Для большей глубины и убедительности открывающегося с высокой точки зрения вида Загонек помещает на переднем плане деревья, графические силуэты которых вместе с острыми контурами рыбачьих лодок и несущимися вдоль берега льдинами создают ощущение постоянного движения. Подобной цели — избежать застылости и монотонности — служат разорванные и хаотично летящие по темно-серебристому небу облака. Сближенная, в определенной степени монохромная гамма картины строится не на цветовых конфликтах, а на тончайшей гармонии света и тени, холода и тепла, что наиболее точно выражает образ скромной северной весны. В это же время живописец создает один из наиболее ценимых им пейзажей «Балтика» (1967). В этом удивительно пластичном и экспрессивном полотне, построенном на контрастах спокойного, как бы замершего моря и тяжелого песчаного берега — с динамичным пульсирующим небом возникает фантастическое слияние всех элементов природы. Рассматривая это достаточно большое полотно, написанное в то же время, что и «Мы наш, мы новый мир построим», зритель, знакомый с творчеством Загонека, оказывался в достаточно сложной ситуации. Перед ним открывался, казалось бы, знакомый, но во многом совсем иной художник. Причем, отличие «Балтики» от прежних пейзажных работ мастера заключалось не в смене манеры живописного выражения (все так же скрупулезно точной в компоновке пространственных планов и подборе тональных отношений), а в той видимой легкости и свободе, с которой он оперирует природными формами. Нет необходимости утверждать, что это не спонтанный порыв, а плод долгих, порой мучительных размышлений. И все же, зная Загонека как тонкого живописца, бережно относящегося к каждому найденному мотиву, стремящегося находить глубоко продуманное решение в традиционной системе построения классической картины, неискушенный зритель, да и профессиональный критик, могли прийти к выводу, что художник исчерпал себя на этом поприще. Могло возникнуть впечатление, что он движется в сторону эффектного, но нарочитого огрубления природных форм. Более того, в конце шестидесятых годов, когда данная тенденция все больше укоренялась в советской живописи, это казалось вполне естественным. Примеры подобных работ мы можем найти среди произведений П.П. Оссовского, раннего В.Е. Попкова, ряда живописцев ленинградской группы «Одиннадцать» и других. Однако за этим отдаленным сходством с поисками современных ему художников у Загонека стояли совсем иные цели. И главной из них была не сама по себе эффектная трансформация найденного мотива, а создание емкого художественного образа определенного явления природы. Того состояния, в котором, по словам мастера, «должны были раскрываться ценности духовные, а не формальные». Более того, Загонек считал, «что концентрация идей в художественном образе может быть достигнута только при помощи пластического заострения, преувеличения». Поэтому деформации объектов, изменение их силуэтов допускается не как самоцель, а как «исключительное и строго оправданное в каждом отдельном случае средство». После завершения картины «Балтика» Загонек приступил к работе над наиболее значительным в его творчестве этого периода пейзажем «Ветры весенние» (1968). Как обычно, основой для картины явились этюды, написанные художником в весеннем Приладожье. Тема пробуждения природы на протяжении многих лет оставалась одной из излюбленных у художника. Сейчас, по прошествии почти полувека с момента появления «Ветров весенних», для современного зрителя обращение к этому полотну не определяется понятием актуальности, то есть соответствия определенному времени, или же «ассоциативной» содержательности, которую якобы пытался реализовать автор. Зрителя сегодняшнего дня волнуют совсем иные проблемы. Ему необходимо увидеть в работах предшественников подтверждение известного тезиса, что именно красота спасет мир. Что в ее вечной борьбе с уродливыми проявлениями насилия над человеческой душой и окружающей природой непременно должно победить добро, что присущее им художественное осмысление и претворение действительности способно пробудить в нас благородные чувства, вне зависимости от содержания и времени создания этих произведений. Анализируя композиционное построение картины «Ветры весенние», исследователи конца 1960-х — начала 1970- х годов сосредоточивались в основном на самодовлеющем значении сюжета. Следуя привычным традициям советского искусствоведения, они связывали его с умозрительными процессами, игнорируя особенности живописной манеры и языка. Пытаясь определить содержательную основу новаторского по духу произведения, Г.С. Арбузов писал: «Контраст огромных деревьев, как бы колеблющихся от ветра, и виднеющихся за ними маленьких домиков и лодок, с горящим около них костром и двумя крошечными фигурками, использован мастерски для передачи настроения, вызванного весенним пробуждением природы. Наполняя картину чувством обновления жизни, Загонек оперирует сближением образов, их ассоциативностью. В данном случае особенно большое значение он придает смысловой параллели, которая проведена между птицами, устраивающими новые гнезда, и людьми, строящими новые дома» [24]. Возможно, подобное толкование сюжетных коллизий картины имеет право на существование и даже углубляет наше понимание происходящих в ней событий, но, к сожалению, оно не раскрывает главного — оригинальности живописного решения художественного образа весны. Огромное, занимающее больше половины холста, ярко-голубое весеннее небо с изорванными пятнами белых облаков, пронзенное увенчанными грачиными гнездами стволами деревьев и хаотично мечущимися в воздухе птицами; плотная, как бы напластованная, разноцветная лента земли, с вкраплениями отдаленных домиков на заднем плане — все это изображено при необычайно низком горизонте. Художник и зритель воспринимают картинное пространство как бы с определенной высоты, что позволяет создать эффект легкого парения над открывающимся видом. Причем сама динамика композиции, построенной на сочетании различных ритмов — медленного и тяжелого звучания земли, резкого «крещендо» несущихся вверх берез и мощного, клокочущего водоворота небесной сферы, — создает ощущение своеобразного оркестра, исполняющего гимн пробуждающейся природе. Тонкая, строго продуманная цветовая гамма, включающая в себя теплые краски в изображении земли и вариации холодных, голубых и фиолетовых в живописи неба, придает этой широко льющейся мелодии трепетность и прозрачность, близких по звучанию, еще не очень теплому накату свежих волн весеннего ветра.
Если сравнить это полотно Загонека со знаменитым шедевром А.К. Саврасова «Грачи прилетели», то, на первый взгляд, между ними нет ничего общего, кроме задачи передать определенное природное состояние. Они различны по манере исполнения, по выразительным средствам, по отношению к предметам и даже по размерам. И все же современный зритель, при всех различиях в форме и времени создания этих произведений, способен ощутить то главное, что их объединяет, а именно — яркую образность решения темы. Используя, казалось бы, столь различные по технике живописные приемы, оба художника смогли передать взволнованное поэтическое содержание образа весны. Нежная, с оттенком легкой грусти, весна Саврасова и яркий гимн весенней поре Загонека являются тем самым воспеванием красоты, противостоящей «злу мира», которое так необходимо людям сегодня. Поэтому, принадлежа каждый своей эпохе, они в одинаковой степени востребованы современным зрителем.
Следует отметить, что пейзажная серия конца 1960-х годов стала не просто определенной вехой в развитии творчества Загонека. По сути, в работе над этими произведениями он обрел, наконец, уверенность в правильности избранного им пути. Рассматривая его этюды и картины последующих десятилетий, мы непременно увидим, как менялись манера и мироощущение художника. Но именно в этих пейзажах наиболее ярко проявилось то поэтическое дарование живописца, которое стало основой всей его дальнейшей деятельности. Конец 1960-х и первая половина 1970-х годов — время, названное периодом «застоя» в истории страны, когда идеологический пресс в области культуры и искусства, казалось, начал вновь усиливаться, явился, как это ни парадоксально, одним из наиболее благотворных в творчестве многих советских художников. В эти годы в художественном сообществе России произошло своеобразное, хотя и достаточно условное разделение живописцев на «традиционалистов» и «нонконформистов». Причины этой конфронтации, имевшей как идейные, так и экономические корни, достаточно сложны и требуют особого исследования. Естественно, преимущество было на стороне тех признанных деятелей искусства, чей талант был востребован.
Художники, придерживавшиеся традиционных взглядов на задачи и цели искусства, а Загонек принадлежал именно к ним, прекрасно понимали ту разрушительную силу, которую нес в себе «искусственно стерилизованный бульон андеграунда». Став питательной средой для будущей коммерциализации творческих процессов, чему мы стали свидетелями сегодня, доморощенный авангардизм семидесятых, замешанный в основном на графомании дилетантов, поначалу казался не столь опасным явлением. Многие полагали, что эксперименты «новых левых» внесут свежую струю в художественную жизнь. Однако этого не произошло. К сожалению, они явно шли к отказу от той шкалы ценностей, которой измеряется качество классического искусства. Большинство наиболее талантливых живописцев этого периода стремились к так называемому «синтетическому реализму», способному совместить плодотворные традиции прошлого с достижениями многообразных художественных направлений XX века. Смысл этого движения образно выразил известный ленинградский художник В.В. Ватенин, который писал: «В мире всегда было добро и зло. Инстинкт человека, зовущий к красоте, очень живуч. Живопись не умерла с поп-артом. Сикейрос и Ороско, Гуттузо и Эрни и многие другие создают художественные произведения методом реализма разных диалектов, умело используя достижения лучших конструктивистов и всюду находя зрителя… Человеческий глаз устал от мелькания новых и новых миражей, напоминающих бесконечную игру калейдоскопа… Да здравствует инфляция модернизма во всем мире! Да здравствует синтетический реализм! Да здравствует ручей, бегущий среди зелени!» [25].
В творчестве Загонека подобное совмещение реалистического восприятия природы с поисками в области формы и цвета обрело со временем особую поэтичность. Тема лирического пейзажа, основывающаяся на целостном восприятии окружающего мира, явилась как раз тем материалом, который позволял ему наделять конкретные мотивы современными средствами выражения.
В этом плане показательна его работа над картиной «Май», написанной в 1968-1969 годах. Сюжетное содержание картины кажется весьма типичным и узнаваемым по ранним произведениям мастера. Огромное, уходящее к высокому горизонту, поле. В правом верхнем углу изображение трактора с копошащимися возле него людьми. На переднем плане деревенский юноша, почти мальчик, черпающий из ручья воду, и знакомые, причудливо извивающиеся ветви черемухи с едва распускающимися почками. Обращаясь к разбору данного сюжета Г.С. Арбузовым, нельзя не согласиться с тем, что в картине «воплощены мысли художника о юности. О той, по словам автора, поре жизни, когда человека не мучают еще философские вопросы вечности и мироздания, когда он еще свободен от них и просто наслаждается счастьем пребывания в своем возрасте, теплом солнца, красотой ранней весны. Средства выражения лирического состояния художнику диктует, прежде всего, ясный и простой сюжетный мотив, облик героя, волшебное вечернее освещение, придающее пленительную мягкость краскам и очертаниям и преобразующее образы. Значительная роль принадлежит колориту, основанному на контрасте земли, переходящей в розовое у горизонта, и интенсивно-синего кобальтового неба с луной, огромной и бледной» [26]. Из приведенной характеристики мы можем составить представление о содержании полотна и побудительных мотивах его создания. Но, к сожалению, в ней не рассматриваются стилистические и колористические особенности картины. Критик совсем не касается вопросов пластического заострения, контрастного сопоставления «импрессионистических» цветовых решений пространства земли с иллюзорной холодной полосой вечернего неба. Для книги, написанной почти три десятилетия назад, внимание к подобным нетрадиционным приемам могло рассматриваться как попытка ревизии «незыблемых» основ реализма. И хотя тогда старались не замечать новых тенденций в творчестве Загонека, они все явственней проявлялись в его творчестве. «Майские дожди» (1969), «Волхов. Поют соловьи» (1970), «На конях» (1971), «Юность» (1971-1972), «Морозное утро» (1974-1975), «Внуки» (1977), «Детство» (1979), «Приволье» (1982), «Северная весна» (1985) и другие работы мастера демонстрировали ту особую позицию, которая, основываясь на широком понимании традиции, выражалась индивидуальным, присущим лишь ему языком. Главными составляющими ее стали — отказ от «назойливой повествовательности», связанной с сюжетным действием, доминирующее значение пейзажа как основного содержания картины и синтезация художественных средств, позволяющих не копировать найденный мотив, а наделять его внутренним напряжением определенного природного состояния.
Анализируя живопись Загонека, исследователи отмечали «смелые композиционные приемы и поэтическую метафоричность, раскрывающую внутреннее содержание пейзажа» [27]. Говоря о кажущейся легкости его работ, они видели, что «структура полотна, поначалу производившая впечатление простоты и наивности, организована весьма сложно» [28], что его поиски демонстрируют те формы «конкретно-индивидуальных закономерностей связи содержания и выразительных средств, которые отражают многообразие поэтического содержания жизни» [29].
При рассмотрении публикаций о творчестве Загонека, появлявшихся в семидесятые — восьмидесятые годы прошлого века, может возникнуть впечатление, что его путь в искусстве был легок и безмятежен. Уже тогда наиболее известные работы мастера — «Рябинушка», «Утро», «Гроза прошла» считались классикой советского изобразительного искусства. Будучи убежденным последователем принципов реалистической живописи, живописец искренне не принимал течения, прокламировавшие ее разрушение. Более того, реализуя свои художественные идеи, он, по мнению современников, зарекомендовал себя как «мастер крестьянского жанра, который обладает способностью почувствовать происходящие перемены в жизни советской деревни» [30]. Все это создавало условия для нормальной творческой работы художника и способствовало росту его авторитета и повышению общественного статуса. С 1960 года Загонек возглавлял секцию живописи ленинградской организации Союза художников. В 1967 году он стал членом правления СХ СССР, тогда же был избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР. В 1985 ему было присуждено звание народного художника СССР, а в 1988 он стал действительным членом Академии художеств. Руководящая деятельность в Союзе художников давала Загонеку возможность совершать многочисленные творческие поездки по Союзу, побывать в ряде европейских стран. В 1978 году он был утвержден руководителем творческой мастерской молодых художников при ЛОСХе, а с 1981 года — художественным руководителем Дома творчества «Академическая дача» в Вышнем Волочке.
Как бы ни хотелось современным апологетам национального андеграунда шестидесятых — восьмидесятых годов принизить достоинства так называемых «официальных» художников и свести их деятельность к унылому повторению достижений прошлого и воспеванию партийных доктрин, выстроить убедительную концепцию им не удается. Даже беглое сравнение их работ, а сейчас мы имеем возможность увидеть в музейных экспозициях помещенные рядом картины «традиционалистов» и «нонконформистов», позволяет ощутить все преимущество эстетики и достоинств художественных, выразительных средств, присущих последователям классической школы живописи. Конечно, это касается творчества наиболее талантливых мастеров. Поэтому и их общественное положение в то время должно восприниматься не как следствие приспособленчества к запросам власти, а как признание творческого дара, реализовавшегося даже вопреки абсурду идеологических доктрин.
Творчество Загонека близко по своей направленности и общему духу искусству целой плеяды выдающихся советских живописцев, таких, как А.А. Пластов, А.А. Мыльников, Е.Е. Моисеенко, П.Т. Фомин, В.Н. Гаврилов, братья А.П. и С.П. Ткачевы, Г.М. Коржев и другие. Как и Загонек, большинство перечисленных выше живописцев не были диссидентами, но внутренне, не приемля ни «схоластику» официальной идеологии, ни тем более тупиковый путь модернизма, они продолжали творчески развивать замечательные традиции классической школы, обогащая их своими поисками в областях цвета, формы и содержания. Это направление совсем не было легким и безмятежным. В нем существовала своя драматургия, жесткая, порой трагическая, но все же результативная, ибо оно исходило из служения добру и красоте. С середины семидесятых, а точнее с 1975 по 1989 годы, каждый летний период Вячеслав Францевич работал в Доме творчества «Академическая дача» близ Вышнего Волочка. Расставание со Старой Ладогой было вынужденным. Поредел круг друзей, с которыми художник много лет провел в этом чудном северном городке, да и условия проживания там оставляли желать лучшего. «Академическая дача» располагается в одном из красивейших уголков Тверского края и прекрасно приспособлена для творческой работы. Коттеджная планировка, уютные места проживания, просторные мастерские, приличная столовая, библиотека — все это позволяло художникам целиком отдаваться делу. Более того, Дом творчества уже давно стал местом, где собирались замечательные художники со всех концов страны, что вело к необычайно полезному для каждого творческому общению. Совместно с Загонеком здесь в разные годы работали В.Н. Гаврилов, A.M. Грицай, Н.Е. Тимков, Ю.Н. Тулин, А.П. Левитин, А.П. и С.П. Ткачевы, В.М. Сидоров и многие другие известные живописцы. Ежегодно выезжая на академическую дачу, Загонек подготавливал большое количество загрунтованных картонов и, возвращаясь осенью в Ленинград, привозил по сорок — сорок пять законченных этюдов. Если помнить, что художник тщательно выбирал каждый мотив и писал его по нескольку часов, можно понять, сколь напряженной была эта работа. Привычка к ежедневному упорному и целенаправленному труду являлась для него нормой и жизненной необходимостью. Точно так же писал он этюды в Старой Ладоге и в многочисленных поездках по стране. К примеру, в 1971 году Загонек в качестве руководителя большой группы художников побывал на Енисее. Во время двухмесячной поездки он исполнил около тридцати этюдов, отличавшихся, как писала критика, «значительным разнообразием мотивов, остротой художнического видения жизни и простотой изобразительных средств» [31]. Как обычно, эти этюды явились основой для серии пейзажей-картин, которые экспонировались на ленинградской и республиканской выставках в 1972 году. Следует от¬метить, что основные полотна этой серии — «Енисей. Перед штормом», «Над Енисеем идут дожди» и «Енисейский мотив» продолжали те поиски в области образного решения пространства, которые ощутимы в «Балтике» и в «Ветрах весенних». Пытаясь выразить суровую красоту и могущество природных сил, художник уделял особое внимание цветовому и фактурному решениям воздушных потоков и масс облаков, достигая в этом замечательных результатов. Один из друзей Загонека известный художник Анатолий Павлович Левитин, вспоминая об особенностях исполнения пейзажей мастера, говорил, что его работы отличало удивительное «своеобразие фактурных приемов неба», которое не создавало иллюзию пространства, а выражало его образ. И «это было не понятно как сделано».
Период творчества Загонека, связанный с Академической дачей, по сути дела, завершающий в жизни художника, был этапом совершенствования и оттачивания мастерства. И то и другое — необходимые составляющие деятельности каждой творческой личности. Для Загонека, как мне кажется, это было то благодатное время, когда наступило внутреннее раскрепощение и освобождение от условностей, порой определявших выбор тех или иных художественных решений. В эти годы он активно реализует свое поэтическое восприятие природы, которая сама диктует выбор средств выражения. Это тонко подметил А.П. Левитин, сказавший как-то, что «при всем даровании рисовальщика, Загонек осознанно ушел от академизма, ощущая требования природы».
Обостренное чувство мотива и определенного природного состояния в этюдной работе и его сохранение в картинных вариантах позволяло художнику не связывать себя иллюзорным сходством увиденного с изображаемым. Его волновало образное значение явления, которое несло в себе особую, самобытную красоту. Круг тематики пейзажных работ этого периода определялся не повествовательностью, а лирическим звучанием конкретного объекта. Тема расцветающей черемухи как знамение весны; березы, тянущиеся к синему небу, или ствол старого, сломанного ветром дерева — как аллегории пробуждения и ухода; лужи на размытой осенними дождями дороге или тающий снег на мокрой, ноздреватой земле — все они становились теми одушевленными образами, которые создавал художник.
Варьируя живописные приемы, «колдуя» с цветом и обостряя пластическую выразительность форм, он добивался той поэтической мелодичности каждого изображения, которая была созвучна его тонкой эмоциональной натуре. В этом проявлялась одна из отличительных черт характера Вячеслава Францевича Загонека. По воспоминаниям друзей, он сочетал в себе глубокую эмоциональность восприятия — с четкостью и рационализмом в работе, мягкость и доброжелательность в общении с людьми — с твердостью в принятии решений. Человек застенчивый, даже ранимый по своему складу, он именно в природе, в ее проявлениях находил ту освобождающую и просветляющую душу гармонию, выразить которую языком живописи было целью его творчества. Приезжая на Академическую дачу, он долгими часами и целыми днями бродил по окрестным нолям и лесам, выискивая не столько какой-то конкретный мотив, сколько тот определенный момент, когда происходило это созвучие природного состояния с его внутренним переживанием. В письмах, которые он регулярно писал жене Неониле Евгеньевне, художник рассказывал о мучительном ожидании этого момента и о том восторге, которым сопровождалась такая встреча. Оставаясь верным представлению об облагораживающей сути подлинного искусства, Загонек утверждал: «Необходимо в первую очередь, чтобы то, о чем говорит художник, тревожило, волновало или радовало его по-настоящему. Можно сделать работу на самую современную тему, но если она не задевает самого автора, то и ответная реакция будет та же — картина не затронет человеческой души» [32]. Долго и трудно работая над каждым своим произведением, он всегда размышлял о восприятии его поисков зрителями и отношении к ним коллег-художников. Будучи человеком искренним в общении с друзьями, он мог открыто обсуждать с ними те проблемы, которые возникали в творческом процессе. Среди близких его товарищей по искусству были замечательные живописцы Г.А. Савинов. Б.В. Корнеев. А.Г. Еремин, Б.С. Угаров, Ю.Н. Тулин — художники, к творчеству которых он относился с большим уважением и мнением которых дорожил. Возглавляя с 1978 года творческую мастерскую молодых художников ЛОСХа, Загонек по традиции, восходящей к старой школе, не боялся выставлять а суд учеников свои этюды и картины, понимая обоюдную пользу этого общения. Следует сказать, что такой метод работы с начинающими живописцами оказал благотворное влияние на становление и развитие большой группы ленинградских художников, среди которых Е.С. Барский, А.Л. Кугаевский, С.М. Чепик, В.Л. Боровик, В.А. Позлевич и другие. К концу семидесятых — началу восьмидесятых годов В.Ф. Загонек уже зрелый, состоявшийся и признанный мастер. Его авторитет достаточно высок в среде коллег по цеху. Автор монографии о его творчестве, изданной в 1978 году, писал, что живописец «по-прежнему находится в числе самых активных участников художественной жизни страны», что в своих произведениях он «предстает самобытным, оригинальным мастером», который, «совершенствуясь как художник, неизменно придерживался одних, раз и навсегда избранных им принципов. Его искусство не имеет ни зигзагов, ни крутых поворотов». Более того, «при большом и своеобразном даровании Загонек как художник развивался в общем русле советского искусства второй половины 1950 -х — первой половины 1970 -х годов. Он никогда не был одинок. На пути своих исканий он обращался к тем произведениям русских и советских художников, которые в свое время ставили и решали близкие ему сходные проблемы живописи» [33]. При несомненно положительной оценке творчества художника, в этих выводах проскальзывают два сомнительных момента. Во-первых, прямолинейность развития и, во-вторых, — движение по проторенным путям. Какими бы доводами ни руководствовался исследователь, они очень далеки от справедливой оценки исключительно яркого дарования Загонека и его весомого вклада в развитие национальной школы живописи. Время — понятие неумолимое и, как полагают, позволяющее воздать каждому человеку по его заслугам. Прошло уже двенадцать лет с тех пор, как ушел из жизни Вячеслав Францевич Загонек (1994). На дворе — XXI век. Мы живем совсем в другой стране. Рухнул Советский Союз, унеся с собой эпоху сложную и противоречивую, оценить которую однозначно невозможно. Но остались плоды труда тех, кто жил и творил в это непростое время.
Творческое наследие Загонека широко и многообразно. Его классические картины и замечательные этюды хранятся во многих государственных и частных собраниях России и других стран. В чем же особая ценность этих произведений и их неповторимая индивидуальность? Какой духовный посыл несут они людям нового времени? Вероятно, главное, что определяет творческую позицию каждого художника, — его отношение к понятиям добра и зла и осознанный выбор служения определенным идеалам.
Для Загонека таковым был путь раскрытия и утверждения красоты окружающего мира. Сознательно избрав в качестве основы своего творчества реалистическую систему живописи, он стремился обогатить ее новыми выразительными средствами. Воспринимая явления природы как особые, наделенные глубоким внутренним смыслом обращения ее к чуткой душе художника, он пытался воссоздать эти волнующие образы. Гроза, снегопад, дождливый или солнечный день, смена времен года — все пробуждало в нем острое ощущение одушевленности природы. Не случайно его пейзажи-картины оказываются по своему эмоциональному воздействию значительно глубже многих «жанровых» и «монументальных» работ его современников. Как говорил сам художник, «хочется быть не просто описателем природы, запечатлевать тот или иной ее мотив. Всегда стремишься сказать нечто большее. Ведь только когда зритель почувствует силу твоей любви, твоей убежденности, он «войдет» в твою картину, он будет с тобой сопереживать» [34]. Средства, которыми Загонек достигал особой выразительности своих полотен, особенно в зрелый период, диктовались самой сложностью и многогранностью природы. Откликаясь на ее требования, художник смело экспериментировал с контрастным взаимодействием цветовых плоскостей, с композиционным построением пространства, с пластическим заострением форм. Это позволяло, воспроизводя конкретные объекты, наделять их той внутренней мелодичностью, которую ощущал в себе автор. Отстаивая право художника на индивидуальность восприятия, он так определял свою позицию: «некоторые из живописцев полагают, что достаточно найти подходящий мотив и точно перенести его на холст, чтобы получилось произведение искусства. А в действительности, один видит в луже звезды, другой — грязь» [35]. Обладая замечательным свойством видеть красоту явления, будь то весеннее пробуждение жизни, ласковая улыбка северного лета или нежная грусть осени, Загонек выражал в своих произведениях ту любовь к природы, ради которой творил. И она отвечала ему тем же. Как-то в конце 1980-х годов его спросили, почему он, человек сугубо городской, избрал именно жанр сельского пейзажа. В своем пространном ответе художник говорил об очаровании русской природы, о ее лиричности, поэтической тонкости, о красоте севера и тверской земли. И еще в том ответе прозвучало, что лишь при общении с природой «в трудные периоды неудач, усталости, сомнений она дает ему новые силы и творческое здоровье». Оценивая путь, пройденный мастером в искусстве, известный ленинградский живописец П.Т. Фомин писал: «Художник яркого дарования, Загонек остро чувствует природу. В просветленных, искренних холстах кисти этого художника мы видим не просто копирование натуры, ее внешней стороны — свои наблюдения он как бы пропускает через душу, глаз, сознание. Загонек посвоему видит натуру. Мастером выработан свой выразительный язык, свое индивидуальное мироощущение. Узнаваемость его пейзажей — высокое их достоинство. Без сомнения, Загонек — художник, возможности которого велики и разнообразны» [36]. Пройдя в России XX века очень не простой и в то же время счастливый путь художника, Вячеслав Францевич Загонек продемонстрировал своим творчеством способность подлинного таланта противостоять всем искушениям и абсурдным условностям «прогрессирующего» бытия, сохранив веру в высокое предназначение искусства. Выражая свое самобытное видение пейзажной живописи, он заявлял: «именно природа, поверяя свои законы и тайны, всю жизнь учит меня искренности, любви и правде в творчестве». В творчестве, цель которого — передать это счастье общения с природой людям, как важнейшее средство духовного совершенствования. Рассматривая его художественное наследие, во многом обращенное в будущее, мы видим в нем проявление незаурядной личности человека, чей путь в искусстве так созвучен словам замечательного русского поэта Александра Твардовского: С тропы своей ни в нём не соступая, Не отступая — быть самим собой, Так со своей управиться судьбой. Чтоб в ней себя нашла судьба любая. И чью-то душу отпустила боль.
А.Б. Алёшин Профессор кафедры живописи Института им. И.Е. Peпина Российской Академии художеств
(Опубликовано в альбоме «Вячеслав Францевич Загонек». Том 1. Санкт-Петербург, 2007. С. 7-37).
Примечания:
[1] Г.С. Арбузов. Вячеслав Францевич Загонек. Л.: Художник РСФСР, 1978, с. 8.
[2] М.Ю. Герман. Сложное прошедшее.
[3] Г.С. Арбузов. Указ соч., с. 9.
[4] Там же, с. 10.
[5] Л.В. Мочалов. Вячеслав Загонек. Л.: Художник РСФСР, 1959, с. 8.
[6] А.А. Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. М., 1975, с. 409.
[7] Л.В. Мочалов. Указ. соч., с. 10.
[8] Там же, с. 12-13.
[9] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 28.
[10] Л.В. Мочалов. Указ. соч., с. 15. INDENT]
[11] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 28.
[12] О.И. Сопоцинский. В.Ф. Загонек. «Гроза прошла» // Художник 1962, № 9, с. 13.
[13] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 36-40.
[14] Там же, с. 44.
[15] S.H. Begenau. Wjatsheslaw F. Zagonek Winterlandschaft // Bildende Kunst, 1963, H. 2, S.74.
[16] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 54.
[17] В. Загонек. «Цветет черемуха». 1962-1964 // «Ленинград». Зональная выставка. Л.: Художник РСФСР, 1967.
[18] Там же.
[19] И.А. Кривенко. «Ленинград». Раздел живописи // Художник, 1963, № 3, с. 27-35.
[20] A.Ф. Дмитренко. Взором современника // Смена 27 декабря.
[21] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 52. Там же, с. 69. Там же, с. 56.
[22] Там же, с. 66.
[23] Там же, с. 69.
[24] Там же, с. 56.
[25] B.В. Ватенин. Критика современного буржуазного искусства. Рукопись. 1971, с. 28.
[26] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 72.
[27] И.Б. Порто. Пути современной пейзажной живописи // Искусство, 1970, № 10, с. 8.
[28] А.Д. Боровский. Проблема станковой картины конца 50-х — начала 70 -х гг. // Проблемы развития совете кого искусства и искусства народов СССР. Вып. IV. Л.: Институт им. И.Е. Репина, 1973, с. 60.
[29] Ю.И. Нехорошев. Поэзия жизни — правда искусства // Творчество, 1973, № 7, с. 6.
[30] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 87.
[31] Там же, с. 82.
[32] Н. Некрасова. Слышать музыку природы // Смена, 1988.
[33] Г.С. Арбузов. Указ. соч. с. 87.
[34] Н. Некрасова. Указ. соч.
[35] Г.С. Арбузов. Указ. соч., с. 86.
[36] Цит. по: Вячеслав Францевич Загонек. Каталог выставки. Л., 1990, с. 6.